En la casa no había álbumes de fotos. En el mobiliario desnudo no había estanterías donde colocar los álbumes junto a los lomos de los libros, ni mesas bajas de café donde presentarlos a los visitantes. Estaban esas grandes fotografías enmarcadas de matrimonios antiguos que tanto inspiraron a Antonio López García y que tenían una austeridad de retratos funerarios etruscos. Una de estas mujeres, de rostro color terracota, moño apretado y vestidos negros abotonados hasta el cuello, tuvo 18 hijos de cuatro maridos diferentes. Que el último de estos 18 descendientes hubiera sido mi abuelo desconcertaba mi conciencia de niña: era extraño imaginar a esta mujer de otro mundo y de otra época como mi bisabuela, pero era aún más extraño imaginar a mi abuelo de niño. En la infancia uno cree que la edad es inmutable y esa es una de las razones por las que se puede vivir en el paraíso. Había fotografías de estudio con marcos baratos y dorados de mis padres recién casados, con esas sombras descoloridas de los años cincuenta, y percibí en esa sonrisa imperfecta y ligeramente asustada, cuya causa inmediata debió ser la formalidad de la postura de personas que casi nunca habían posado para una fotografía y, sobre todo, la renuencia a mostrar los dientes dañados.
Pero donde había aún más fotografías, amontonadas de forma desordenada, en los respaldos de cómodas o armarios, muy apretadas en cajas de hojalata o guardadas medio escondidas en cajones bajo ropa doblada. Se profundizaba como un arqueólogo furtivo en estos depósitos de una memoria que en gran medida antecedió a su nacimiento. Y como un arqueólogo, inesperadamente encontraba rastros de vidas y rostros olvidados y pruebas inquietantes de que su padre, su madre, sus tíos, sus abuelos habían sido mucho más jóvenes, hasta el punto de que a veces les resultaba difícil reconocerlos. Ahora, en una época en la que todo está saturado de imágenes en todo momento, será difícil imaginar el impacto que podría tener una sola foto, una sola mirada y una nueva mirada, porque no había mucho más.
El que más me atraía estaba partido por la mitad, de arriba a abajo. Hubo un gesto silencioso de ira en la aspereza de los bordes. En una mitad estaba mi padre, muy joven, vestido de domingo; del otro lado, mi madre, igual de joven, con tacones blancos, mirada tímida, en un paseo matutino o vespertino en el que debió cruzarse con alguno de esos fotógrafos callejeros a los que llamaban tomadores de notas. Coloqué la mitad de la foto una al lado de la otra con mucho cuidado, como quien junta los fragmentos de una vasija rota, asegurándome de que los dos bordes rotos coincidieran para que las dos figuras volvieran a estar juntas, reconciliadas y separadas sólo por una línea de costura casi invisible. Quizás estaba pensando en reconciliar a mis padres después del hecho y evitar el riesgo de que yo no naciera. La foto me sedujo y me entristeció por el sexto sentido que advierte a los niños sobre cosas que los adultos no pueden entender. Era una sola foto y eran dos de ellos, mis padres muy jóvenes, caminando juntos en unas determinadas vacaciones, o cada uno recorriendo su propio camino, separados por una lágrima como una cicatriz, destinados a un futuro en el que se volverían extraños el uno para el otro y en el que yo no existiría.
La fotografía, hasta hace poco capturada en un rollo de película y revelada por inmersión en un baño químico, tenía una materialidad más precaria que las otras artes y sufría más fácilmente los estragos del tiempo. En la plata pulida de los daguerrotipos, los muertos y los lugares de hace casi dos siglos tienen una tridimensionalidad inquietante, pero deben protegerse cuidadosamente de la luz. Una fotografía puede ser tan efímera como las luces y sombras que la componen. Pero la posibilidad de deterioro o el simple paso de los años, en lugar de anularlo, puede añadir una belleza inesperada, una cualidad involuntaria de revelación. El cambio a marrón y amarillo tenue que sufrieron las fotografías de los años 70 parece devolvernos la luz exacta de la época.
Miroslav Tichý, el fotógrafo mendigo que deambulaba por una ciudad de provincias de Checoslovaquia en la década de 1960, construyó él mismo una cámara del tipo que podría haber construido un náufrago, con piezas que incluían un posavasos, una goma elástica, varios trozos de aglomerado y algunas plumas recogidas de algún lugar. Reveló las fotografías en un recipiente y las imprimió en cualquier papel, luego las pegó en un rectángulo de cartón y luego las dejó en algún lugar de la cabaña donde vivía. Las manchas de humedad o de comida, el descuido de la cámara, el polvo y las imperfecciones del objetivo, que él mismo pulía (con una mezcla de pasta de dientes y cenizas de las colillas que recogía en la calle), dan a sus fotografías secretas de mujeres, siempre tomadas a media distancia y al azar, una expresividad, una bruma de espionaje fantasmal que no habrían tenido si Tichý tuviera una cámara decente y tuviera un laboratorio y se ocupara de conservar los negativos y las fotografías en buen estado. condición. Su extrema imperfección es una de las características de su originalidad.
Algunas de las fotografías que hoy se pueden ver en el Centre del Carme de Valencia podrían haber sido tomadas por Tichý, afirmó Ferran Bono en una crónica en la que queda patente la emoción de lo vivido que sus propios ojos verían en la inundación apocalíptica del 29 de octubre del año pasado, que, además de tantas vidas, destruyó casas, posesiones, comercios, muchos miles de álbumes de fotos, fotografías enmarcadas de bodas y celebraciones familiares, fotografías olvidadas en cajas de almacenamiento, testimonios cuya pérdida es más doloroso porque habrían sido el ancla de los recuerdos de los muertos. En una admirable iniciativa cívica, las universidades públicas de Valencia acordaron recoger y restaurar el mayor número posible de fotografías recuperadas, con una minuciosidad científica que representaba un compromiso apasionado por regresar. La memoria se sustenta en cosas tangibles. Las personas que habían traído sus álbumes manchados de barro y fueron arrastradas por las aguas en su indiscriminada corriente de destrucción encontraron los rostros que creían perdidos, las escenas de vida compartida -comuniones, bodas, cumpleaños, vacaciones- que de repente adquirieron una claridad mucho más precisa que en sus recuerdos.
Pero la impresión más imborrable la dejan las fotografías que están tan dañadas que no pudieron restaurarse por completo. El rostro de una niña pensativa en traje de comunión está surcado y medio tachado por una mancha de manchas verdes, rojas y azules, como si el confuso terror de la tragedia se hubiera apoderado del amor escolar de la niña. Hay un retrato de una mujer con un peinado años 60 que parece haber sido lijado con arena o papel de lija hasta desaparecer casi por completo, un fantasma a punto de ser olvidado. Hay una página de un álbum que contiene 21 fotografías de niñas o mujeres jóvenes donde los colores se disuelven bajo la superficie de plástico autoadhesivo para parecerse a una serie de rostros deformados de Francis Bacon. Un padre con una niña en brazos es sólo un boceto de sombras. Una mujer parada delante de un coche en el porche de una casa es decapitada y anónima bajo una capa de barro endurecido. “Esta marca que deja el barro, esta carga de tragedia que hace que la impresión sea aún más profunda”, le dice a Ferran Bono la fotógrafa Sofía Moro, que documentó los procesos de restauración. La fotografía dañada, partida por la mitad y manchada de barro es más que una imagen: es un objeto tan convincente como evidencia de un crimen.
