«Turandot» vuelve al Teatro Real en un baile de estatuas de la esteticista | Cultura

Turandot Es una ópera tan popular como problemática. Las 17 funciones con tres elencos que tiene previstas el Teatro Real hasta el 22 de julio (a las que se sumará un concierto en el Festival de Granada) es un ejemplo de lo anterior. Y el renacimiento de la producción de Robert Wilson, que se estrenó en el Coliseo de Madrid en 2018 y desde entonces ha pasado a actuar en la Ópera de París, la Compañía Canadiense de Ópera de Toronto, el Teatro Nacional Lituano y la Gran Ópera de Houston, es un reflejo del segundo.

Su estreno el 25 de abril de 1926 tuvo implicaciones de que se trataba de una composición inacabada. Fue interpretado exactamente como lo dejó Giacomo Puccini después de su muerte. Posteriormente, se estandarizó la versión a dúo y la escena final, completada por Franco Alfano, a partir de varios bocetos supervivientes. Pero el compositor de Sakuntala Anteriormente había escrito otra versión del final más grande y personal de la ópera, que Antonio Pappano acaba de grabar en Roma (Warner Classics). Y en 2002, el compositor Luciano Berio elaboró ​​un nuevo final para la ópera, optando por matices más modernos.

Robert Wilson utiliza la versión más común de Alfano para su producción. El mítico director estadounidense de 81 años no pretende contribuir a la dramaturgia de la ópera, sino que se limita a aplicar su habitual estética antinaturalista. Un estilo personal al que se mantiene fiel en cada una de sus producciones. Una propuesta visual estática y ritualizada con un cuidado vestuario y una escenografía desnuda que enfatiza el control estético de la iluminación. Lo ha repetido con éxito en producciones de Parsifal (1991), de Wagner, y Peleas y Melisande (1997), de Debussy.

En 1993 lo aplicó por primera vez a Puccini, en una nueva producción de señora mariposapara la Ópera de París. Una simple sugerencia para referirnos a la influencia del teatro kabuki japonés. Pero en Turandot amplifica este lenguaje escénico deliberadamente antinatural. Fue Puccini quien comprendió demasiado tarde el problema dramatúrgico que planteaba la deshumanización del protagonista de la ópera frente a la fábula de Carlo Gozzi, que inspiró el libreto de Giuseppe Adami y Renato Simoni. Un desarrollo dramático que lo llevaría a un callejón sin salida ya que su transformación final no era creíble, la parte misma de la ópera que había escrito Alfano.

A Wilson no le importa nada de eso. Impone una coreografía casi escultural y gestos que obligan a los cantantes a interiorizar su interpretación. Y convierte el primer acto en una serie de Cuadros vivos con Calaf, Liù y Timur junto al coro. Al contrario, concede a los tres ministros del Emperador, Ping, Pang y Pong, un gesto exagerado inspirado en tres máscaras venecianas de la Commedia dell’arte. Un contraste que es interesante al principio, pero que al final se convierte en una carga. El admirable virtuosismo en el control de la iluminación siempre trató de compensar el estancamiento o la falta de acción en el escenario, pero había muchos momentos repetitivos o incomprensibles, como la escena de los enigmas en el segundo acto o el suicidio de Liu en el tercero. . Y al final también estaba el clímax wilsoniano con esa línea vertical de luz cayendo sobre el protagonista mientras escuchamos un admirable coro final de la ópera con la melodía del famoso romance de Calaf: ¡Nuestras infinitas felicitaciones! ¡Gloria a ti! (¡nuestra felicidad infinita! ¡Gloria a ti!).

A pesar de todo, la propuesta escénica de Wilson tiene evidentes ventajas en la parte musical. En el estreno, los cambios de reparto solo afectaron al papel de Liù, que Nadine Sierra no pudo interpretar tras su inolvidable Amina. el sonámbulo. En su lugar, la letrista georgiana Salome Jicia interpretó con gusto y musicalidad la pentatónica Arieta. Signore, Ascolta, pero sin una voz relevante. Calaf fue el tenor canario Jorge de León, un cantor de atractivo timbre y soltura en el registro alto, que seguramente resolvió su famoso romance. Nessun durmióaunque le faltaba una dinámica refinada y un mayor control sobre el vehículo vibrato.

La gran triunfadora del reparto fue Anna Pirozzi como Turandot. La soprano italiana encaró su aria En este real con la consistencia de Stahl y supo transmitir con su voz y sin gestos todo el complejo desarrollo de su personaje en el tercer acto. Entre las clases secundarias destacaron los tres ministros del Emperador, entre ellos el admirable Pong del tenor Mikeldi Atxalandabaso, y el barítono Germán Olvera y el tenor Moisés Marín. Pero también hay que destacar la solidez del bajo polaco Adam Palka como Timur, como el tenor barcelonés Vicenç Esteve, como un Kaiser Altoum flotante, mientras que Gerardo Bullón va de menos a más como mandarín.

Esta producción nos ha permitido mostrar el refinamiento de los cuerpos sólidos junto a los cantantes. Ante una admirable Orquesta del Teatro Real, Nicola Luisotti ofreció otra excelente interpretación, llena de precisión y refinamiento, pero también de flexibilidad y estilo narrativo. El director italiano fue un hábil acompañante de voz y un arreglista ideal para ensambles, donde proporcionó los momentos más poderosos sin abrumar el volumen. Por su parte, el coro principal del Teatro Real, dirigido por Andrés Máspero, interpretó la difícil parte coral de la ópera de Puccini con serenidad, calidad y contraste en todas las secciones. Luisotti y Máspero protagonizaron esta sintonía al final con un abrazo como colofón a una gran temporada.