Raúl García, el primer español en Disney: “Estamos intentando romper el estigma de que la animación es sólo para niños” | Cultura

Raúl García (Madrid, 65 años), el primer animador español contratado por Disney, vive su pasión por la animación. Su casa en la capital española -donde pasa parte de su vida cuando no está en su casa de Los Ángeles- está llena de muñecos, desde los distintos personajes del Studio Ghibli hasta Mickey Mouse, pasando por personajes de la película suiza. La vida del calabacín (2016) o flip books (libros que incitan a pasar las páginas). Él mismo lleva una camiseta con los rostros de Mike Wazowski y Sullivan, personajes de monstruo SA, en esta entrevista. Lleva más de 45 años trabajando como artista de animación. Aladino (1992) fue su primera aparición en La Fábrica de Sueños, pero su filmografía incluye títulos como Hércules (1997), ¿Quién engañó a Roger Rabbit? (1988), Tarzán (1999) o Jimmy Neutrón (2001).

García está lleno de anécdotas, es un revelador recordatorio de la historia de la animación de las últimas décadas. El mal fabricante de juguetes. Toy Story 2 (1999) tiene su cara, él diseñó las hienas El rey León (1994) y fue el primer español en colaborar con Hayao Miyazaki. Recientemente publicó su nuevo libro: Guía del artista del guión gráfico (La Cúpula), en el que defiende el storyboard guiones gráficos, Secuencias como elemento básico de toda historia. Además, está preparando su nueva película, El violinista, p.su tercer largometraje después de eso El lince perdido (2008), por la que ganó el Goya a la mejor película de animación, y Historias extraordinarias (2002), basado en cuentos de Poe.

Preguntas. ¿Cuándo supiste que querías ser animador de dibujos animados?

Respuesta. Desde que tengo uso de razón copiaba dibujos de la televisión con papel y lápiz, me parecía algo mágico. Cuando tenía ocho o nueve años pensaba que así como había médicos y abogados, debería haber una profesión que hiciera las caricaturas que me gustaban. A medida que fui creciendo, intenté hacer animaciones con el Super 8 que tenía en casa. Con 18 años decidí estudiar cine en la Universidad Complutense porque era la carrera que más se adaptaba a lo que quería hacer. Tuve mucha suerte porque cuando tenía 19 años descubrí que había un estudio de animación en Madrid llamado Filman donde trabajaban para Hanna-Barbera (Los Pitufos, Los Picapiedra), Llegué con mis dibujos y me contrataron, estuve ocho años allí.

q ¿Cuáles fueron los primeros dibujos que viste y copiaste?

r. En España hubo una serie llamada Disneylandia, donde Walt Disney apareció y explicó sus creaciones. En una ocasión especial mostraron cómo se hacen los dibujos animados y recuerdo grabarlos en un casete y reproducir constantemente el sonido para desentrañar el secreto de cómo se hacen los dibujos animados.

q ¿Cómo diste el salto a Disney?

r. Disney era mi héroe, Dios mío, hacía largometrajes y yo quería hacerlos. Tuve la oportunidad de trabajar con Filman en uno: Katy la oruga (1983), que fue coproducida con los Estudios Moro de México. A partir de ese momento me convertí en un animador nómada, trabajé en dos largometrajes de Astérix y Obélix en París, donde formamos una especie de invasión de animadores españoles en la que yo participé. Alvin y las Ardillas por el mundo (1987), donde tuve mi primer contacto con los legendarios animadores de Disney en Estados Unidos durante tres meses y luego lo terminamos en Corea. Cuando regresé a Madrid desde Corea, leí ¿Quién engañó a Roger Rabbit? y descubrí que Touchstone [extinto sello de Disney] Quería personalizarlo; Entonces, cuando hice escala en Londres, decidí quedarme allí y aparecer en la película. Me aceptaron. Ese fue realmente el comienzo de mi relación con Disney. Luego llamaron a todos los animadores, incluido yo, que estaban involucrados en la película. La Sirenita (1989). En aquel momento España acababa de entrar en la Unión Europea y el tema de los visados ​​era complicado, dos años de trámites se desperdiciaron y no pude integrarme en la película. A mediados de 1991 vine a trabajar a Los Ángeles. La bella y la Bestia y al principio Aladinodonde cuidé al genio de la lámpara.

q ¿Cómo era el ambiente laboral en Disney?

r. Me uní a principios de los 90, durante la segunda época dorada de Disney, cuando empezaron a producir una película al año y el ritmo era frenético. Hay películas en las que trabajo desde el concepto hasta el final, y otras en las que soy como un soldado de trinchera ayudando. ayudé a terminar El rey León (1994) y en Pocahontas (1995) Estuve ahí desde el principio. Así fui durante los diez años que trabajé en Disney. A sus 80 años, estaba bajo presión para trabajar en el estudio en películas que todo el mundo vería y para hacer justicia a las escenas míticas que me impresionaron cuando era niño, desde Pinocho bailando hasta Mickey. Elegante (1940). Una cosa que realmente me sorprendió fue que Disney fuera una oficina. Vengo de trabajar en proyectos donde almorzábamos y cenábamos en el estudio y podías organizar tu propio tiempo. En Disney, la gente llegó a las 9 a.m. y a las 6:01 a.m. no había nadie. También tuve la distinción de ser el primer español. Cada vez que se abría la puerta de mi oficina pensaba que era alguien que me decía: “eres española, vacía la papelera”.

q ¿Por qué lo dejaste?

r. Mientras tanto, con tanta creatividad, no podía dejar de pensar en ideas y hacer películas que terminarían en la caja de películas que alguna vez haría. Disney empieza a crecer exponencialmente porque todos quieren apuntarse al caballo ganador de los 16 animadores que trabajan en Disney Aladino somos casi 80 Tarzán. La gente de Broadway está empezando a meterse en la producción sin entender la animación como tal y sin entender que un animador puede ser un buen animador. Guión gráfico o diseñador de personajes. En Aladino Fui a las sesiones de grabación con Robin Williams. Tarzán Los actores eran un mundo aparte, comencé a reconocer esta desconexión y sentí como si me estuvieran convirtiendo en la simple rueda de un mecanismo. La fórmula empezó a agotarse y llegó el momento de buscar cosas nuevas e intentar hacer mis propias películas.

q Cuesta imaginar que no hubo un español en Disney en los primeros 70 años.

R. Disney era muy reservado. Cuando llegaron los primeros europeos, teníamos un trasfondo cultural con personajes como Astérix, Lucky Luke y Spirou que Disney ni siquiera sabía que existía. Hasta que Walt Disney murió en 1966, la empresa estuvo muy cerrada a las influencias externas. Uno de los primeros europeos en llegar fue Andreas Deja, quien ayudó a Disney a abrirse y a dejarse influenciar. Para conseguir una visa de trabajo había que ir al Sindicato de Animadores, que era muy exclusivo.

Cada vez que se abría la puerta de mi oficina pensaba que era alguien que me decía: “eres española, vacía la papelera”.

q ¿Crees que se ha superado el prejuicio de que la animación es para niños?

r. Estamos en. Se trata de romper el estigma que representa la animación para los niños. La animación no es un género, sino una técnica. Los japoneses lo saben muy bien y lo han aceptado muy bien. Uno de los proyectos que venimos haciendo desde el año pasado es una película para Netflix en la que la animación cuenta la historia de Charles Manson. Vals con Bashir (2008) y Tumba de las luciérnagas (1988) También fueron importantes precursores de la «animación para adultos».

q ¿A qué atribuyes esto? auge del cine de animación español con presencia en festivales?

r. Existen muchas escuelas de animación y el mundo de los videojuegos ha ampliado el campo de esta técnica. La animación es eterna y atemporal. Cuéntame cómo son otras películas de los años 30. Blanco como la nieve (1938). Además, podrás contar historias que sería muy difícil contar en imágenes reales. En películas como Avatar, Star Wars o Los Vengadores Puedes ver que los límites entre la animación y las imágenes reales son muy fluidos.

q Recomiende cinco películas animadas que todos deberían ver.

r. 101 dálmatas (1996), El submarino amarillo (1968), Mi vecino Totoro (1988), cuando el viento sopla (1986) y el cortometraje el hombre que plantó árboles (1987).

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