La revolución silenciosa de los carteles en los museos | Cultura

Cuando el visitante llega frente a una obra, se detiene frente al cartel. Lo lee incluso antes de concentrarse en el objeto. La información del papel varía dependiendo de la institución o momento histórico, pero tenerlo a mano brinda tranquilidad en el paseo: esto es lo que necesitas saber. Al parecer se trata de datos objetivos: autor, fecha, tecnología, título… Espera un momento. Los títulos de un cuadro tampoco son un objetivo: normalmente no corresponden a los deseos de sus autores y rara vez aparecen en los inventarios históricos. Hasta los tiempos modernos, los artistas generalmente no ponían títulos a sus obras, por lo que muchas obras provienen de historiadores que a veces también producen carteles demasiado creativos.

Los carteles fueron así, sin lugar a dudas, un arma para controlar la narrativa, a pesar de su apariencia inocente y aunque llevó un tiempo ponerlos en palabras. Incluso esos carteles aburridos y congelados en el tiempo de los que habló Tula Giannini en su artículo Espacio en disputa: activismo y protesta (Museos y cultura digital, 2019), “vainilla” –término anglosajón para una posición conformista– están llenos de malentendidos. Las ausencias, omisiones y silencios –el no decir– son elocuentes.

Esta intuición sobre el poder de los cartuchos generó voces en su contra en los años 1980, cuando se cuestionó el papel del museo en la invención y consolidación de historias: ¿Qué pasa si los cartuchos desaparecen? ¿El museo se convierte en una sensación? Fue la sugerencia de James Fenton en su poema sobre el Museo Pitts River en Oxford (1982) la que encontró resonancia en la obra de Celia Lowenstein, nominada al Emmy en 1989. El museo sin cartelas quería romper el hechizo discursivo que imponían a las piezas los roles, dueños y maestros de la narrativa.

Algunas instituciones llevan años yendo un paso más allá: si los cartuchos configuran la historia del museo y este sigue conservando el privilegio narrativo y la credibilidad, sea quien sea, es hora de reconocer su importancia en la reevaluación del museo y aceptar los valores. ; para que sean generalizados e inclusivos: lo que exige la sociedad actual. La obra del Rijksmuseum fue innovadora cuando se hizo la incómoda pregunta frente al cuadro de Simon Maris en 2016. joven negra. La fábrica pasó a llamarse Joven con abanico Y no sólo por razones de “corrección política” un tanto aburrida, sino porque la explicación del “color” del protagonista no aportaba mucho a la lectura del cuadro. Es mejor destacar el admirador de esta elegante dama: traicionó su afiliación de clase. Luego de una mayor investigación, la joven tiene un nombre: Isabella. Algo parecido ocurrió con un cuadro emblemático para el Museo de América de Madrid. En el examen en profundidad de los carteles allí realizado –género, términos como “indio” o “negro”, que se relaciona con la peyorativamente denominada diversidad física, etc.- Los mulatos de Esmeraldas son ahora Don Francisco de Arobe y sus hijos, jefes de Esmeraldas. ¿Por qué no llamar a los retratados por su nombre si además está en la propia pantalla? ¿Sólo por sus orígenes “indígenas”?

Continuando con el Rijksmuseum, la institución –al igual que el Museo de América o el Prado– propone un profundo trabajo de reexamen del discurso establecido a través de una maniobra radical e imaginativa, aunque casi invisible y discreta en el paseo: la refundición y actualización de sus cartel y no sólo los títulos. Esta estrategia revela fórmulas para examinar críticamente la historia sin tener que recurrir a maniobras mediáticas de descolonización, restitución -o incluso anulación-, cuestiones que en cualquier caso requieren un análisis cuidadoso para distinguir entre robo, donación, expolio… ¿Qué pasa cuando reescribimos la historia desde ¿Su narrativa más humilde y cambiar las pautas para una nueva mirada? Un excelente ejemplo es el jarrón con flores de Rachel Ruysch en el Rijksmuseum mencionado anteriormente: ¿cómo puedes equivocarte cuando hablas de flores en un jarrón?, podrías pensar. La respuesta surge al comparar el cartel antiguo y el nuevo: el cartel de 2012 habla de la artista como hija de su padre, un botánico y un conocido pintor de flores. En 2024, es la artista más importante de su tiempo y pintora de la corte, y llama a sus «naturalezas muertas» pinturas florales monumentales y poderosas que podrían atraer la atención de mecenas adinerados dispuestos a pagar grandes sumas por ellas. Se observan cambios similares en serenata por Judith Leyster: En lo que respecta al cartel de 2013, depende del tema; en 2023 la artista y sus dotes artísticas, prueba de su talento.

No son sólo las mujeres, pintores y pintoras, quienes regresan al lugar que les corresponde en la historia a través de los cartuchos del Rijksmuseum. Las etiquetas negativas sobre los rasgos físicos han sido borradas, y si en el cartel de 2013 del retrato de Haesje van Cleyburg pintado por Rembrandt decía que era retratada más elegante de lo que era, el comentario es completamente ignorado en 2024. Tras el estudio en profundidad sobre la esclavitud que propone el museo, llaman la atención (hoy) los cambios en los cartuchos de 2021 y 2024 para el retrato de Jan Valckenburg, conocido por su presunta implicación en la trata de personas desde su cargo de director general de Elmina. Ghana). Cuando la primera parte habla de personas esclavizadas y utiliza un término respetuoso que ignora la palabra “esclavo”, sólo tres años después hay una referencia explícita al tráfico de personas coordinado y llevado a cabo por la Compañía Holandesa de las Indias Orientales. He aquí un caso interesante: ¿no es mejor verbalizar el conflicto inherente a Jan Valckenburg que retirar el retrato del museo, cancelarlo?

El Prado también implementa su revolución silenciosa basada en sofisticadas estrategias guerrilleras. Los itinerarios (resaltar temas a través de rutas sin alterar la colección, por ejemplo, siguiendo los pasos de los principales patrocinadores) son una forma ingeniosa (y económica) de invertir lo establecido. Modernizar las historias. Los cambios se realizaron en los carteles eliminando términos irrespetuosos o despectivos como “negro”, “enano”, “monstruoso”, “poco atractivo”, “deforme”… y teniendo en cuenta cuestiones de género.Reina Catalina de Austria Era Catalina de Austria, esposa del rey Juan III—.

Pero estos cambios, que podríamos calificar de “políticos”, no son los únicos que deben abordarse en los carteles, que es, por cierto, un género literario muy complejo. Era tan necesario cambiar el título. La infanta Isabel Clara Eugenia y la enana Magdalena Ruiz de Infanta Isabel Clara Eugenia y Magdalena Ruiz cómo eliminar los excesos de la imaginación del narrador invisible, de los que a menudo se abusa. Continúa con el mismo Prado, en la cartela de mujer sentada José Camarón Bonanat dijo: «Su indolencia y el pañuelo sobre la silla vacía parecen indicar que lloraba, tal vez por su amante ausente». En la versión actual, el amante ausente ha sido excluido del relato y con él los absurdos. Significados impuestos a la historia. Calidad.

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