El Palau de les Arts rinde homenaje al Tchaikovsky más visionario | Cultura

A Piotr Ilich Tchaikovsky (Vótkinsk, 1840 – San Petersburgo, 1893) se le suele llamar conservador. Un compositor que escribió ballets de cuentos de hadas, óperas sentimentales y sinfonías dulces, pero que los simbolistas rusos veneraban como un vidente modernista. Richard Taruskin lo recordó en unas notas del programa en 1993. la reina de Espadasen la Ópera de San Francisco, con un título más que provocativo: Una obra maestra del surrealismo musical..

Richard Jones debió leer este texto de Taruskin mientras preparaba su famosa producción de la penúltima ópera de Tchaikovsky. Una producción tensa, obsesiva y sardónica que se estrenó en la Welsh National Opera en septiembre de 2000 y viajó por medio mundo hasta poco antes del estallido de la pandemia, cuando se vio en la Lyric Opera de Chicago.

El Palau de Les Arts de Valencia acaba de estrenarla en España como estreno de su nueva temporada en una reposición de Benjamin Davis. Una extraña conexión con el Liceo de Barcelona, ​​que eligió como apertura el otro gran título de Tchaikovsky después de Pushkin, Eugenio Oneguin, y en otra atrevida producción de Christof Loy (el tercer título del compositor después del poeta y dramaturgo moscovita, MazzepaSubió por primera y única vez a un escenario español en el estreno de la temporada 2016-17 en el Campoamor de Oviedo.

si en Eugenio Oneguinla voz narrativa y su aspecto musical son realistas (de ahí el riesgo que corre la propuesta onírica de Loy), en la reina de Espadas, la trama está llena de una atmósfera alucinatoria. De hecho, Tchaikovsky intensificó esta atmósfera a través de los numerosos ajustes que hizo a la adaptación operística de la historia de Pushkin con la ayuda de su hermano Modest, maniobra con la que se acercó a la atmósfera presimbolista de El jinete de bronce.

Taruskin explica que el principal “alucinógeno” de esta ópera no es la armonía sino la orquestación. Lo vimos ayer, domingo 1 de octubre, en la impactante escena que abre el tercer acto. Herman recuerda el funeral de la vieja condesa con una inquietante mezcla de canciones ortodoxas y acentos militares dentro y fuera del escenario, apoyados alternativamente por cuerdas y instrumentos de viento. Una atmósfera tan novedosa que incluso Rimsky-Korsakov pensó que estaba orquestada al revés. Pero la tensión sigue creciendo hasta que aparece el fantasma de la anciana, quien le revela el secreto de las tres letras de las que depende todo el drama de la ópera.

Jones lo compone con una escenografía en planta en la que vemos la cama de Herman y junto a ella el fantasma de la Condesa, transformado en una marioneta gigante de esqueleto. El juego de perspectivas y la atmósfera claustrofóbica, incluida la escena del parque en el primer acto, refuerzan la sombría escenografía de John Macfarlane, en la que todo se amontona al final. Y las marionetas y muñecos de Chris Pirie resuelven brillantemente el interludio neoclásico de Mozart en el segundo acto al tiempo que aumentan la dosis de irrealidad.

Pero destaca la intensidad psicodramática que Jones aporta a cada personaje. Un retrato perturbado del pobre oficial Herman, que lo acerca al soldado protagonista de Wozzeck, von Berg, y un ambiente opresivo en el que ni el desafortunado conde Tomsky es su confidente ni el vago príncipe Ieletsky su rival. Lisa y la condesa sienten la misma atracción y miedo hacia Herman. Y el coro facilita los contrastes y al mismo tiempo subraya el carácter onírico. Sin embargo, el punto más bajo llega en la escena final, donde el ambiente rebosa testosterona y se añaden humillaciones homoeróticas innecesarias en forma de ballet.

La dirección musical de James Gaffigan, director de la Ópera de Valencia, combinó con el tono grotesco y visionario de la escena. En el primer acto destacó la tormenta sobrenatural, en el segundo resaltó con interés los supuestos solecismos mozartianos y dominó bien los contrastes, pero las tres escenas del tercer acto fueron las mejores de toda la velada. Empezando por la atmósfera alucinatoria de la aparición del fantasma de la Condesa, la intensa destrucción de Lisa y Herman y la variada escena final en la casa de juegos.

La Orquestra de la Comunitat Valenciana ha vuelto a demostrar que es la mejor formación de ópera española, alternando intensidad y preciosismo. El Cor de la Generalitat Valenciana brilló en cada una de sus intervenciones, especialmente en la escena celebrativa del segundo acto. Y una mención a la Escolania de la Mare de Déu dels Desemparats y a la Escola Coral Veus Juntes en la escena inicial donde Tchaikovsky introduce el comienzo de carmende Bizet, a petición del director de los Teatros Imperiales, Ivan Vsevolozhsky.

La dirección musical de James Gaffigan, director de la Ópera de Valencia, combinaba con el tono grotesco y visionario de la escena.

El extenso elenco vocal mantuvo un alto nivel de desempeño musical y actoral. El tenor armenio Arsen Soghomonyan era un Herman insoportable y poderoso. Con su voz oscura y su generoso fluir del lenguaje, impresionó en su difícil intervención en la escena de la tormenta con una impresionante B alta natural en la palabra. moyei (mío). Y realmente se dio cuenta tostada Final tras participar en todas las escenas de la ópera. El barítono ruso Andrei Kymach también fue un impresionante Conde Tomsky y se llevó los primeros aplausos de la velada con su versión de la famosa balada sobre la leyenda de las tres cartas. El barítono Nikolay Zemlianskikh resultó menos atractivo como el príncipe Ieletski en su exquisita aria del segundo acto.

Con la voz de la soprano rusa Elena Guseva, que brilló con entrega e intensidad en su aria en dos partes del tercer acto, la joven Lisa pasó de lo poco a lo más antes de suicidarse con una bolsa de plástico. el veterano mezzo La alemana Doris Soffel demostró elegancia vocal y talento escénico como la vieja condesa. Y eso mezzo En la segunda escena del primer acto, la rusa Elena Maximova respondió musicalmente a la poderosa tesitura de la aterradora canción de Polina.

Al final de su artículo, Taruskin destaca el surrealismo visionario de Tchaikovsky al retratar a Herman. Un personaje cercano al prototipo psicológico del antihéroe moderno, que cuestiona la realidad de sus obsesiones pero no puede liberarse de ellas. Y que Jones le demuestra desde su primera aparición en el escenario que es plenamente consciente de su destino.